No primeiro dia em que o vi, ele entrou na Sala dos Professores, no intervalo das aulas, e me pareceu uma pessoa muito feliz. Contava coisas de New York, de sua alegria ao ir dar aulas na Juilliard, do Metrô sempre cheio, do mau-humor novaiorquino... De como se come bem em São Paulo... E tudo me pareceu sobretudo saudades do Brasil...
Pois ele, Alphonse Poulin, tinha morado em São Paulo, muitos anos atrás, como integrante do Balé da Cidade. E agora estava na Escola Municipal de Bailado do Teatro Municipal de São Paulo, assistindo as aulas das classes mais adiantadas.
Na segunda vez em que o vi, na semana seguinte, na mesma sala, ele falava de grandes bailarinos do passado, de Alicia Alonso, que depois de sua trajetória brilhante, agora já mal consegue levantar-se. Havia uma ponta de melancolia manchando a clareza de sua alegria, a ênfase de sua fala em um português com um sotaque muito leve, ao mencionar nomes de artistas que conheceu e admirou, e que já não estão entre nós.
E depois citou a nossa Bidu Sayão, cantora admirável que o pai dele apreciava muito. Olhou para mim, e eu entrei na conversa. Falamos um pouco de cantores de ópera. Ele lamentou a morte, no ano passado, de um grande Soprano coloratura, a quem muito admirava.
- A vida artística do bailarino é muito curta... O músico tem mais sorte, tem uma vida artística mais longa...
E dividiu um pão-de-queijo com a Diretora, Esmeralda, ao que observei que eles lembravam a divisão do pão de Santo Antonio, no mês de junho. E ele falou de Portugal, onde morou por uns tempos, anos atrás; contou das festas populares, festas juninas, dos bairros que têm, cada qual, sua própria música; contou que em alguns locais a fala portuguesa é quase clássica, ainda usam o “vós”...
Sua expressão era de alegria, mas seu tema recorrente mostrou-se novamente ser a passagem do tempo. E agora me pareceu sobretudo saudades do modo de vida de um passado distante, que não volta mais...
Então Alphonse Poulin voltou-se para o Professor Roberto, falou sobre os alunos, fazendo comentários muito bons, apertou a mão do pianista Ronaldo, tecendo elogios. Acrescentou algumas coisas muito positivas sobre o trabalho da Escola.
E novamente me pareceu uma pessoa muito feliz. Que vai embora no sábado e já está levando uma saudade. A saudade de um futuro que encontrou aqui, naquelas crianças maravilhosas, prestes a decolar, a enfrentar o mundo e a carreira de bailarino, a mesma carreira que ele enfrentou um dia, apesar de saber que a “a vida artística do bailarino é muito curta”.
E então aquela alegria me pareceu esconder saudades do futuro, um futuro que inexoravelmente virá, mas que não lhe pertence. E com o qual, mesmo assim, ele contribuiu com tanta dedicação, com tanto empenho, em seus poucos dias em São Paulo.
terça-feira, 31 de agosto de 2010
segunda-feira, 16 de agosto de 2010
A TERCEIRA VOZ
Creio que foi o exercício constante de leitura das obras para canto, do compositor Modeste Mussorgsky, que fiz, durante tantos anos, com o grande Baixo brasileiro Estêvão Maya-Maya. Foi, sim, com certeza, a partir dessa leitura que desenvolvi uma percepção a mais, uma percepção que passou a me acompanhar sempre que ouço canto em uma língua que desconheço. É o caso da língua russa, e também da alemã.
O som da outra língua é pura música. Às vezes mais doce, às vezes mais áspero, mas sempre musical. Uma sintaxe com uma semântica que sabemos que existe, mas desconhecemos, e é um caminho misterioso, de sombras e luz, que se esconde enquanto se mostra.
E quando essa pura música das palavras se soma aos sons musicais, ela é uma terceira melodia que se insinua entre o que a voz revela e o piano (ou outro instrumento) acentua. Pois sabemos que ela diz alguma coisa, mas podemos apenas intuir o que seria, já que a compreensão, terreno plano e seguro, nos escapa.
Então, partilhamos aqueles momentos de beleza muito especial: o som da voz e o som do piano, que se completam; e o som das palavras, não revelado, traduzido apenas pela inflexão e pela sensibilidade do intérprete, como uma terceira voz que se espraia entre as duas outras, concreta mas irreal, bela mas velada.
Só os grandes intérpretes conseguem despertar essa magia. É o caso de Estêvão Maya-Maya, cantando em língua russa, a quem tive a honra de acompanhar ao piano, e ao mesmo tempo apreender o que a arte vocal pode ser, pode alcançar e pode traduzir, mesmo que fechada em incompreensão verbal.
As canções de Robert e Clara Schumann que Angela Diel e Liliane Kans apresentaram em São Paulo dia 13 de julho de 2010, no Grande Auditório do MASP, confirmaram esta impressão de magia e beleza, e evocaram em plenitude a terceira voz, a voz do idioma desconhecido. Ambas apresentam um entrosamento perfeito, e, sendo ótimas no domínio de cada meio de expressão, mantém-se integradas e cumprindo o papel determinado pelo autor em todos os momentos, mas transcendendo a leitura da partitura, dando-lhe vida.
Em Frauenliebe und Leben, op 42, de Robert Schumann, principalmente. Ali estava uma bela voz trazendo outra bela voz cujas palavras tinham um sentido que eu não decodificava, mas que consubstanciava todas as sensações que circundam o sentimento do amor, e que o piano sublinhava com tanta propriedade que não foi preciso ler a tradução para perceber o que Chamisso, o poeta, estava dizendo. E o mesmo aconteceu com os outros poetas românticos alemães – que, na origem, buscavam a palavra sem música, no plano apenas verbal, e que pelas mãos dos grandes compositores e das grandes intérpretes, tornaram-se música também. A terceira, a clara e límpida voz que é só expressão.
O som da outra língua é pura música. Às vezes mais doce, às vezes mais áspero, mas sempre musical. Uma sintaxe com uma semântica que sabemos que existe, mas desconhecemos, e é um caminho misterioso, de sombras e luz, que se esconde enquanto se mostra.
E quando essa pura música das palavras se soma aos sons musicais, ela é uma terceira melodia que se insinua entre o que a voz revela e o piano (ou outro instrumento) acentua. Pois sabemos que ela diz alguma coisa, mas podemos apenas intuir o que seria, já que a compreensão, terreno plano e seguro, nos escapa.
Então, partilhamos aqueles momentos de beleza muito especial: o som da voz e o som do piano, que se completam; e o som das palavras, não revelado, traduzido apenas pela inflexão e pela sensibilidade do intérprete, como uma terceira voz que se espraia entre as duas outras, concreta mas irreal, bela mas velada.
Só os grandes intérpretes conseguem despertar essa magia. É o caso de Estêvão Maya-Maya, cantando em língua russa, a quem tive a honra de acompanhar ao piano, e ao mesmo tempo apreender o que a arte vocal pode ser, pode alcançar e pode traduzir, mesmo que fechada em incompreensão verbal.
As canções de Robert e Clara Schumann que Angela Diel e Liliane Kans apresentaram em São Paulo dia 13 de julho de 2010, no Grande Auditório do MASP, confirmaram esta impressão de magia e beleza, e evocaram em plenitude a terceira voz, a voz do idioma desconhecido. Ambas apresentam um entrosamento perfeito, e, sendo ótimas no domínio de cada meio de expressão, mantém-se integradas e cumprindo o papel determinado pelo autor em todos os momentos, mas transcendendo a leitura da partitura, dando-lhe vida.
Em Frauenliebe und Leben, op 42, de Robert Schumann, principalmente. Ali estava uma bela voz trazendo outra bela voz cujas palavras tinham um sentido que eu não decodificava, mas que consubstanciava todas as sensações que circundam o sentimento do amor, e que o piano sublinhava com tanta propriedade que não foi preciso ler a tradução para perceber o que Chamisso, o poeta, estava dizendo. E o mesmo aconteceu com os outros poetas românticos alemães – que, na origem, buscavam a palavra sem música, no plano apenas verbal, e que pelas mãos dos grandes compositores e das grandes intérpretes, tornaram-se música também. A terceira, a clara e límpida voz que é só expressão.
domingo, 15 de agosto de 2010
MINHA PRIMEIRA PROFESSORA DE PIANO
Acho que ela não tinha intenção de se tornar professora. E acho, até, que nunca mais deu aulas de piano, só para mim.
Então, aquela jovem senhora, recém casada, vinda de Curitiba, trazendo seu piano, só concordou em dar aulas para a filha de seus vizinhos por amizade e por carinho. Afinal, a vizinha sempre a ajudava quando ela, na primeira gravidez, passava mal durante dias a fio. E ela achava muita graça na menina de cinco anos que, sempre que aprendia uma nota nova, queria escrever uma música...
Acho também que não foi por muito tempo, pois logo, no Colégio Salesiano recém inaugurado em Cambé, uma freira começou a dar aulas de piano. Além disso, o bebê já não deixava muito tempo para minha primeira professora, mamãe recente.
Um pouco mais tarde, - e eu era ainda criança - o casal e os dois filhos voltaram para Curitiba, onde os íamos visitar sempre que viajávamos para esta cidade. Pois a amizade perdurou por muito tempo. E alguns anos depois, também nós mudamos para Campinas, onde meus pais haviam descoberto que havia uma grande tradição de ensino de piano.
E eu já era adolescente quando soube que ela, aquela senhora elegante e fina, sempre arrumada – mesmo quando eu aparecia em casa dela logo de manhã – estava com um câncer devastador.
Ainda adolescente, me formei em piano. E logo depois fomos a Curitiba, e, como sempre, fomos visitá-la.
Ela estava em casa de sua mãe, sem poder sair do leito. Estava com um turbante azul, o rosto maquilado, batom bem vermelho, camisola e penhoar também azuis. Como sempre, elegante. Sentei ao lado dela, que sorriu o tempo todo, e ela me perguntou muitas coisas: os autores que eu mais gostava, como tinha sido minha formatura, se eu gostava de dar aulas... E parecia muito, muito feliz. Seus olhos brilhavam muito, e o sorriso não abandonou seu rosto em nenhum momento...
Pouco tempo depois, ela morreu.
Depois de muitos anos, falávamos de elegância. De repente, eu lembrei da minha primeira professora de piano.E perguntei à minha mãe porque uma pessoa tão doente, que nem podia sair da cama, estava tão maquilada. Pois só então eu percebi que isso era muito estranho.
E minha mãe me contou o que a mãe dela, na ocasião, lhe dissera: colocar uma maquilagem carregada, de cor bem forte, fora um pedido da própria doente.
Para que eu não percebesse o quanto ela estava abatida. Para que aquele, que ela sabia que seria o nosso último encontro, fosse só, só alegria.
Então, aquela jovem senhora, recém casada, vinda de Curitiba, trazendo seu piano, só concordou em dar aulas para a filha de seus vizinhos por amizade e por carinho. Afinal, a vizinha sempre a ajudava quando ela, na primeira gravidez, passava mal durante dias a fio. E ela achava muita graça na menina de cinco anos que, sempre que aprendia uma nota nova, queria escrever uma música...
Acho também que não foi por muito tempo, pois logo, no Colégio Salesiano recém inaugurado em Cambé, uma freira começou a dar aulas de piano. Além disso, o bebê já não deixava muito tempo para minha primeira professora, mamãe recente.
Um pouco mais tarde, - e eu era ainda criança - o casal e os dois filhos voltaram para Curitiba, onde os íamos visitar sempre que viajávamos para esta cidade. Pois a amizade perdurou por muito tempo. E alguns anos depois, também nós mudamos para Campinas, onde meus pais haviam descoberto que havia uma grande tradição de ensino de piano.
E eu já era adolescente quando soube que ela, aquela senhora elegante e fina, sempre arrumada – mesmo quando eu aparecia em casa dela logo de manhã – estava com um câncer devastador.
Ainda adolescente, me formei em piano. E logo depois fomos a Curitiba, e, como sempre, fomos visitá-la.
Ela estava em casa de sua mãe, sem poder sair do leito. Estava com um turbante azul, o rosto maquilado, batom bem vermelho, camisola e penhoar também azuis. Como sempre, elegante. Sentei ao lado dela, que sorriu o tempo todo, e ela me perguntou muitas coisas: os autores que eu mais gostava, como tinha sido minha formatura, se eu gostava de dar aulas... E parecia muito, muito feliz. Seus olhos brilhavam muito, e o sorriso não abandonou seu rosto em nenhum momento...
Pouco tempo depois, ela morreu.
Depois de muitos anos, falávamos de elegância. De repente, eu lembrei da minha primeira professora de piano.E perguntei à minha mãe porque uma pessoa tão doente, que nem podia sair da cama, estava tão maquilada. Pois só então eu percebi que isso era muito estranho.
E minha mãe me contou o que a mãe dela, na ocasião, lhe dissera: colocar uma maquilagem carregada, de cor bem forte, fora um pedido da própria doente.
Para que eu não percebesse o quanto ela estava abatida. Para que aquele, que ela sabia que seria o nosso último encontro, fosse só, só alegria.
domingo, 1 de agosto de 2010
MÚSICA E PINTURA, UNIDAS NO TEMPO
No começo era o som bruto. Aos poucos, numa intensa busca da harmonia, surgiram alguns rudes instrumentos musicais. Depois, apareceram as primeiras representações desenhadas do êxtase musical, relacionado com a dança, parte de um cerimonial mágico do homem das cavernas. Era o início, há seis mil anos, das relações entre a pintura e a música.
Música e pintura sempre estiveram em interação constante. Isto, apesar das diferenças fundamentais de estrutura. E também das relações diferentes mantidas por criador e receptor de cada uma delas. Historicamente, a pintura serviu muito mais à música do que vice-versa. Inclusive, documentando a vida musical anterior à invenção da escrita desta.
Num painel de seis milênios de artes visuais, a música está sempre presente: como representação da atividade musical em si (instrumentos, intérpretes e suas variadas combinações); como representação da sua função social nas “cenas de gênero” e ainda como ponto de partida do pitagorismo, com toda a influência deste nas outras artes e ciências. Mais recentemente, ocorreu a transfiguração pictórica da música em cores e movimentos tidos como rítmicos.
Na arte das cavernas, a música está relacionada com a dança: feiticeiros invocadores ou suplicantes dançam em suas cerimônias. Objetos de civilizações antigas trazem em sua decoração instrumentos como a harpa, a lira, o tamborim, o oboé duplo, os aulos helênicos, flautas de cujas origens existem diversas versões lendárias, inclusive a de Orfeu.
O matemático e filósofo Pitágoras, de Samos, foi iniciado na essência da música através das teorias órficas. Com um monocórdio, ele determinou experimentalmente as relações numéricas entre os sons, estabelecendo a base da música matemática. A concepção numérica manteve-se por muito tempo na mística e na Astronomia, mas os números não tinham o mesmo significado abstrato que têm para nós: cada número tinha a sua representação espacial, uma extensão que aludia a uma forma geométrica. Os números, manejados, erigiam realidades espaciais, criando a beleza autônoma, independente de ser um atributo: a beleza harmônica. A concepção numérica levada às últimas conseqüências pelos gregos influiu pouco na ciência, mas foi fundamental para o desenvolvimento da arte grega e renascentista, cativando a imaginação de artistas de todas as épocas.
Das nove musas gregas, Euterpe (“deleite, a que encanta”) é a titular da música. Está presente nos vasos gregos como no Parnaso, de Rafael, ou no Musas Inquietantes, de Giorgio de Chirico. A décima musa dos gregos foi Safo (630-570 A.C.), poetisa e musicista; uma gravura anônima que ilustra um dos capítulos do Livro das Mulheres mais Famosas, de Boccacio, representa-a tocando alaúde e tendo aos pés outros instrumentos da época.
Os romanos criaram pouco em termos de música, assim como nas outras artes e ciências, mas adotaram o variado instrumental dos povos que despojaram. O Tríptico das Bodas Aldobrandinas e murais de Herculano e Pompéia mostram os mesmos instrumentos dos etruscos e dos gregos, mais os herdados das conquistas – inclusive o órgão hidráulico, vindo de Alexandria, que na Idade Média tornou-se peça base da música religiosa.
O SOM DOS ANJOS MEDIEVAIS
A evolução da música no período medieval pode ser seguida através de afrescos e pinturas bizantinas e das miniatura policromadas dos manuscritos medievais, que servem de mostruário dos instrumentos da época. A obra medieval que reúne mais melodias e mais instrumentos é o Códice das Cantigas de Santa Maria, do Rei Alfonso X, o Sábio, manuscrito do século XIII conservado na Biblioteca do Escorial. A música, de versão fiel e notação perfeita, é toda ilustrada por miniaturas e vinhetas, que mostram mais de trinta instrumentos.
Os anjos munidos de trombetas são personagens obrigatórios das representações medievais do Apocalipse. Já os coros musicais angélicos estão presentes em muitas obras, durante uma larga faixa de tempo, desde a Coroação da Virgem, de Giotto. O Políptico do Cordeiro Místico, de Hubert e Jan van Eick, terminado em 1432, foi um marco na história da pintura; em um de seus painéis, anjos músicos acompanham Santa Cecília, que toca órgão. Fra Angelico, Piero della Francesca, Stephan Lockner, Mabuse, Hans Memling, Melozzo de Forli, Zurbarán, El Greco, Agostino de Duccio (escultor), Lucca della Robbia – todos fizeram obras sacras com representações de músicos-anjos; e Mathias Grünewald, o maior e mais terrível de todos os pintores góticos místicos, criou a obra-prima Políptico de Isenheim, onde o painel, que representa um concerto de anjos, inspirou uma Sinfonia a Paul Hindemith, autor do século XX que escreveu ainda uma ópera, Mathis der Mahler, sobre a vida do pintor.
Durante o Renascimento, os maiores pintores, principalmente na Itália, eram também músicos. Leonardo da Vinci apresentou-se na corte de Ludovico, o Mouro, em Milão, superando todos os outros músicos ao cantar acompanhado da lira. Da mesma forma, Giovanni Bellini, Rafael, Melozzo de Forli, Carpaccio, Michelangelo, Piero di Cosimo, Ticiano, Giorgione, Sebastiano del Piombino, Giovanni di Udini, Pardemone, Passano, Bonifacio, Tintoretto e Paolo Caliari, o Veronês – todos eles tocavam algum instrumento, participavam de concertos e colocavam a prática da música em muitos de seus quadros, às vezes como tema principal (como o Concerto Campestre, de Giorgione, ou as Bodas de Caná, do Veronês, de 1563, onde os músicos são as figuras dele próprio, de Tintoretto, Bassano e Ticiano). Alemães, flamengos e holandeses também se auto-retrataram como músicos: Dürer, no Retablo Jobach, de 1500, e Teniers, o Jovem, tocando contrabaixo com a família.
MÚSICA E PINTURA, LIVRES
Velazquez interpreta o sentimento musical do espanhol em Os Músicos, onde a própria composição dos rostos esboça uma lira imaginária. O mesmo sentimento musical se mantém à tona durante o período em que predominou o quadro de gênero, onde a veia dos artistas é às vezes popularizante, às vezes moralizadora. Entre os holandeses discípulos de Frans Hals prevalece a primeira linha; Pieter Codde, Jan Miense Milenaer, Judith Leister e Adriaen von Ostade fizeram diversas variações em torno do tema O Ouvido. Moralizador é, por exemplo, O Triunfo da Morte, de Brueghel, Jan Steen prefere o quadro de gênero, retratando lares burgueses, e Gerard van Honthorst escolhe o ambiente cortesão; Jacob Ochervelt, Gaspar Netscher e Philip Mercier colocam em suas pinturas musicais personalidades da alta sociedade; a partir daí, Watteau e outros difundem “as festas galantes”.
Compor música inspirada em quadros é processo típico do Ultra-romantismo. Liszt compôs diversas obras baseadas em pinturas, como o Totentanz, inspirado na obra-prima de Orcagna, O Triunfo da Morte. Movimentos musicais posteriores também o fizeram, como o realista (Quadros de uma Exposição, de Mussorgsky) e o impressionista (L’Ile Joyeuse, de Debussy, criado sobre a obra-prima de Watteau – L’Embarquement pour l’Ile de Cythère).
A partir do Impressionismo, as relações entre música e pintura se mantêm cada vez mais estreitas, enquanto a pintura liberta a cor do desenho, a música libera o som da harmonia tonal. Manet, Cezanne, Toulouse-Lautrec e Debussy testemunham isso claramente. Matisse foi músico; Dufy, Picasso, Braque, Kandinsky, Klee e Mondrian viveram em ambiente musical e têm a música como uma constante em sua obra, que a literatura especializada adjetiva com termos musicais. Assim, Matisse cria em seus quadros “sonoras polifonias cromáticas”; o Violino Vermelho, de Dufy, é exemplo do “cromatismo musical”. Picasso se esforça para criar em pintura uma “linguagem musical”. Braque evoca J. S. Bach em tubos de órgão e Kandinsky, em O Espiritual da Arte (1910), escreve que “os olhos são martelos e a alma um piano de muitas cordas, e o artista é a mão que toca”.
Em torno de Kandinsky e Klee aglutina-se um grupo de músicos e pintores vienenses: Berg, Webern e Schonberg. Este, um renovador em música que é também pintor. E a música e a pintura do século XX prosseguem em suas trocas de recursos – a música emprestando para a pintura sua utilização do inconsciente, a pintura emprestando para a música sua caracterização concreta e espacial – que cada vez mais as aproximam e estreitam, inclusive através da utilização de recursos audiovisuais da eletrônica. As artes cinética, óptica, telearte são provas de que as possibilidades das artes são variadas e infinitas, assim como variada e infinita é a capacidade de renovação das pessoas.
Artigo publicado in Arte Hoje, (revista mensal) ano 3, nr. 27, setembro de 1979, pp. 36-38, ed. Rio Gráfica e Editora.
Música e pintura sempre estiveram em interação constante. Isto, apesar das diferenças fundamentais de estrutura. E também das relações diferentes mantidas por criador e receptor de cada uma delas. Historicamente, a pintura serviu muito mais à música do que vice-versa. Inclusive, documentando a vida musical anterior à invenção da escrita desta.
Num painel de seis milênios de artes visuais, a música está sempre presente: como representação da atividade musical em si (instrumentos, intérpretes e suas variadas combinações); como representação da sua função social nas “cenas de gênero” e ainda como ponto de partida do pitagorismo, com toda a influência deste nas outras artes e ciências. Mais recentemente, ocorreu a transfiguração pictórica da música em cores e movimentos tidos como rítmicos.
Na arte das cavernas, a música está relacionada com a dança: feiticeiros invocadores ou suplicantes dançam em suas cerimônias. Objetos de civilizações antigas trazem em sua decoração instrumentos como a harpa, a lira, o tamborim, o oboé duplo, os aulos helênicos, flautas de cujas origens existem diversas versões lendárias, inclusive a de Orfeu.
O matemático e filósofo Pitágoras, de Samos, foi iniciado na essência da música através das teorias órficas. Com um monocórdio, ele determinou experimentalmente as relações numéricas entre os sons, estabelecendo a base da música matemática. A concepção numérica manteve-se por muito tempo na mística e na Astronomia, mas os números não tinham o mesmo significado abstrato que têm para nós: cada número tinha a sua representação espacial, uma extensão que aludia a uma forma geométrica. Os números, manejados, erigiam realidades espaciais, criando a beleza autônoma, independente de ser um atributo: a beleza harmônica. A concepção numérica levada às últimas conseqüências pelos gregos influiu pouco na ciência, mas foi fundamental para o desenvolvimento da arte grega e renascentista, cativando a imaginação de artistas de todas as épocas.
Das nove musas gregas, Euterpe (“deleite, a que encanta”) é a titular da música. Está presente nos vasos gregos como no Parnaso, de Rafael, ou no Musas Inquietantes, de Giorgio de Chirico. A décima musa dos gregos foi Safo (630-570 A.C.), poetisa e musicista; uma gravura anônima que ilustra um dos capítulos do Livro das Mulheres mais Famosas, de Boccacio, representa-a tocando alaúde e tendo aos pés outros instrumentos da época.
Os romanos criaram pouco em termos de música, assim como nas outras artes e ciências, mas adotaram o variado instrumental dos povos que despojaram. O Tríptico das Bodas Aldobrandinas e murais de Herculano e Pompéia mostram os mesmos instrumentos dos etruscos e dos gregos, mais os herdados das conquistas – inclusive o órgão hidráulico, vindo de Alexandria, que na Idade Média tornou-se peça base da música religiosa.
O SOM DOS ANJOS MEDIEVAIS
A evolução da música no período medieval pode ser seguida através de afrescos e pinturas bizantinas e das miniatura policromadas dos manuscritos medievais, que servem de mostruário dos instrumentos da época. A obra medieval que reúne mais melodias e mais instrumentos é o Códice das Cantigas de Santa Maria, do Rei Alfonso X, o Sábio, manuscrito do século XIII conservado na Biblioteca do Escorial. A música, de versão fiel e notação perfeita, é toda ilustrada por miniaturas e vinhetas, que mostram mais de trinta instrumentos.
Os anjos munidos de trombetas são personagens obrigatórios das representações medievais do Apocalipse. Já os coros musicais angélicos estão presentes em muitas obras, durante uma larga faixa de tempo, desde a Coroação da Virgem, de Giotto. O Políptico do Cordeiro Místico, de Hubert e Jan van Eick, terminado em 1432, foi um marco na história da pintura; em um de seus painéis, anjos músicos acompanham Santa Cecília, que toca órgão. Fra Angelico, Piero della Francesca, Stephan Lockner, Mabuse, Hans Memling, Melozzo de Forli, Zurbarán, El Greco, Agostino de Duccio (escultor), Lucca della Robbia – todos fizeram obras sacras com representações de músicos-anjos; e Mathias Grünewald, o maior e mais terrível de todos os pintores góticos místicos, criou a obra-prima Políptico de Isenheim, onde o painel, que representa um concerto de anjos, inspirou uma Sinfonia a Paul Hindemith, autor do século XX que escreveu ainda uma ópera, Mathis der Mahler, sobre a vida do pintor.
Durante o Renascimento, os maiores pintores, principalmente na Itália, eram também músicos. Leonardo da Vinci apresentou-se na corte de Ludovico, o Mouro, em Milão, superando todos os outros músicos ao cantar acompanhado da lira. Da mesma forma, Giovanni Bellini, Rafael, Melozzo de Forli, Carpaccio, Michelangelo, Piero di Cosimo, Ticiano, Giorgione, Sebastiano del Piombino, Giovanni di Udini, Pardemone, Passano, Bonifacio, Tintoretto e Paolo Caliari, o Veronês – todos eles tocavam algum instrumento, participavam de concertos e colocavam a prática da música em muitos de seus quadros, às vezes como tema principal (como o Concerto Campestre, de Giorgione, ou as Bodas de Caná, do Veronês, de 1563, onde os músicos são as figuras dele próprio, de Tintoretto, Bassano e Ticiano). Alemães, flamengos e holandeses também se auto-retrataram como músicos: Dürer, no Retablo Jobach, de 1500, e Teniers, o Jovem, tocando contrabaixo com a família.
MÚSICA E PINTURA, LIVRES
Velazquez interpreta o sentimento musical do espanhol em Os Músicos, onde a própria composição dos rostos esboça uma lira imaginária. O mesmo sentimento musical se mantém à tona durante o período em que predominou o quadro de gênero, onde a veia dos artistas é às vezes popularizante, às vezes moralizadora. Entre os holandeses discípulos de Frans Hals prevalece a primeira linha; Pieter Codde, Jan Miense Milenaer, Judith Leister e Adriaen von Ostade fizeram diversas variações em torno do tema O Ouvido. Moralizador é, por exemplo, O Triunfo da Morte, de Brueghel, Jan Steen prefere o quadro de gênero, retratando lares burgueses, e Gerard van Honthorst escolhe o ambiente cortesão; Jacob Ochervelt, Gaspar Netscher e Philip Mercier colocam em suas pinturas musicais personalidades da alta sociedade; a partir daí, Watteau e outros difundem “as festas galantes”.
Compor música inspirada em quadros é processo típico do Ultra-romantismo. Liszt compôs diversas obras baseadas em pinturas, como o Totentanz, inspirado na obra-prima de Orcagna, O Triunfo da Morte. Movimentos musicais posteriores também o fizeram, como o realista (Quadros de uma Exposição, de Mussorgsky) e o impressionista (L’Ile Joyeuse, de Debussy, criado sobre a obra-prima de Watteau – L’Embarquement pour l’Ile de Cythère).
A partir do Impressionismo, as relações entre música e pintura se mantêm cada vez mais estreitas, enquanto a pintura liberta a cor do desenho, a música libera o som da harmonia tonal. Manet, Cezanne, Toulouse-Lautrec e Debussy testemunham isso claramente. Matisse foi músico; Dufy, Picasso, Braque, Kandinsky, Klee e Mondrian viveram em ambiente musical e têm a música como uma constante em sua obra, que a literatura especializada adjetiva com termos musicais. Assim, Matisse cria em seus quadros “sonoras polifonias cromáticas”; o Violino Vermelho, de Dufy, é exemplo do “cromatismo musical”. Picasso se esforça para criar em pintura uma “linguagem musical”. Braque evoca J. S. Bach em tubos de órgão e Kandinsky, em O Espiritual da Arte (1910), escreve que “os olhos são martelos e a alma um piano de muitas cordas, e o artista é a mão que toca”.
Em torno de Kandinsky e Klee aglutina-se um grupo de músicos e pintores vienenses: Berg, Webern e Schonberg. Este, um renovador em música que é também pintor. E a música e a pintura do século XX prosseguem em suas trocas de recursos – a música emprestando para a pintura sua utilização do inconsciente, a pintura emprestando para a música sua caracterização concreta e espacial – que cada vez mais as aproximam e estreitam, inclusive através da utilização de recursos audiovisuais da eletrônica. As artes cinética, óptica, telearte são provas de que as possibilidades das artes são variadas e infinitas, assim como variada e infinita é a capacidade de renovação das pessoas.
Artigo publicado in Arte Hoje, (revista mensal) ano 3, nr. 27, setembro de 1979, pp. 36-38, ed. Rio Gráfica e Editora.
quarta-feira, 21 de julho de 2010
ANIVERSÁRIO DE LONDRINA
Uma história em dois tempos
PRIMEIRO TEMPO
Nos meus 12, 13 anos, passei um certo tempo fazendo leituras regulares de uma partitura que estava sendo escrita. E foi assim: o compositor, que era meu professor de piano, ia até minha casa, colocava a música no piano, sentava-se no sofá, no fundo da sala. E pedia que eu tocasse. Depois, pedia que eu repetisse. Levantava-se, ia até o piano, corrigia algumas notas, ou cortava um trecho, sentava-se no sofá novamente e eu relia o trecho corrigido.
Um dia, não sei se foi porque perguntei, ele me disse que ia participar de um concurso. E me mostrou o poema que estava colocando em música. Depois, providenciou uma cópia para mim.
O tempo passou. Com certeza, foi pouco tempo. E não mais trabalhamos aquela partitura.
Mas não demorou muito e ele nos comunicou, lá em casa, que havia sido premiado. E estava muito, muito feliz.
A música era o Hino a Londrina, premiado em um concurso que comemorou os 25 anos da cidade. O compositor, o Maestro Andrea Nuzzi (1901-1974), napolitano que, depois de viver cerca de 30 anos em Buenos Aires, com sua esposa, também italiana, a cantora lírica e professora de canto Sra. Ermi D’Aprile (pseudônimo), veio para o Brasil e se radicou em Cambé, cidade vizinha de Londrina.
Cambé – a cidade onde nasci.
No dia das comemorações do aniversário ele me convidou, e deixou que eu levasse 2 amigas, para a estréia do Hino, cantando em um grande Coral, na Concha Acústica de Londrina.
Foi um grande evento. E o Hino a Londrina foi oficializado na data da estréia.
SEGUNDO TEMPO
Logo depois, mudei com minha família para Campinas, onde me formei em piano e comecei a carreira de jornalista.
No início dos anos 70, mudei para São Paulo. Em 1977, deixei o jornalismo e comecei a trabalhar com música, justamente em dois acervos de partituras de unidades da Secretaria Municipal de Cultura. Primeiro, na Discoteca Pública Municipal, hoje chamada Discoteca Oneyda Alvarenga do Centro Cultural São Paulo. Mais tarde, no Arquivo de Partituras do Teatro Municipal de São Paulo.
Em 1987 publiquei o livro Mulheres Compositoras, que me abriu muitas portas e me aproximou de gente simpática, inteligente e talentosa.
No ano passado, depois de muita troca de idéias, de livros e de materiais com uma dessas pessoas – a pianista Eliana Monteiro da Silva, que trabalhou vida e obra de Clara Schumann, pianista e compositora reconhecida internacionalmente – ela veio nos visitar, e comemoramos sua obtenção do título de Mestre pela USP.
Na hora do chá, falei alguma coisa de Londrina, e ela comentou que, quando o avô materno ainda estava vivo, ia sempre lá passar as férias. E, quando disse o nome do avô, eu o reconheci: era o poeta da letra do Hino a Londrina.
Foi muito emocionante, neste mundo que é tão grande e tão pequeno, encontrar a neta do poeta cujas palavras memorizei (embora com alguns lapsos) e cuja sonoridade, com notas do hino, convivem comigo. Às vezes, percebo que estou cantarolando: “Londrina, cidade de braços abertos / a todos os filhos do nosso Brasil / e a todos aqueles / de pátrias distantes / que aqui confiantes / sob um pálio anil / seu lar construíram / e aos filhos se uniram / do nosso Brasil...”
Só agora me dou conta que a lembrança dessa música, desses momentos, atravessaram cinqüenta anos da minha vida, me alegrando e emocionando, evocando meus primeiros anos, que são também os primeiros anos de muitas cidades. Evocando a epopéia de uma marcha para o Oeste, de muitos sonhos e muitas realizações, na criação de um de seus núcleos principais: a cidade de Londrina, grande capital regional do Norte do Paraná.
Estou feliz por ter estado lá, naquele tempo, naquelas horas, naquele momento solene.
E só posso dizer: “Parabéns, Londrina!”
São Paulo, 2 de junho de 2010
PRIMEIRO TEMPO
Nos meus 12, 13 anos, passei um certo tempo fazendo leituras regulares de uma partitura que estava sendo escrita. E foi assim: o compositor, que era meu professor de piano, ia até minha casa, colocava a música no piano, sentava-se no sofá, no fundo da sala. E pedia que eu tocasse. Depois, pedia que eu repetisse. Levantava-se, ia até o piano, corrigia algumas notas, ou cortava um trecho, sentava-se no sofá novamente e eu relia o trecho corrigido.
Um dia, não sei se foi porque perguntei, ele me disse que ia participar de um concurso. E me mostrou o poema que estava colocando em música. Depois, providenciou uma cópia para mim.
O tempo passou. Com certeza, foi pouco tempo. E não mais trabalhamos aquela partitura.
Mas não demorou muito e ele nos comunicou, lá em casa, que havia sido premiado. E estava muito, muito feliz.
A música era o Hino a Londrina, premiado em um concurso que comemorou os 25 anos da cidade. O compositor, o Maestro Andrea Nuzzi (1901-1974), napolitano que, depois de viver cerca de 30 anos em Buenos Aires, com sua esposa, também italiana, a cantora lírica e professora de canto Sra. Ermi D’Aprile (pseudônimo), veio para o Brasil e se radicou em Cambé, cidade vizinha de Londrina.
Cambé – a cidade onde nasci.
No dia das comemorações do aniversário ele me convidou, e deixou que eu levasse 2 amigas, para a estréia do Hino, cantando em um grande Coral, na Concha Acústica de Londrina.
Foi um grande evento. E o Hino a Londrina foi oficializado na data da estréia.
SEGUNDO TEMPO
Logo depois, mudei com minha família para Campinas, onde me formei em piano e comecei a carreira de jornalista.
No início dos anos 70, mudei para São Paulo. Em 1977, deixei o jornalismo e comecei a trabalhar com música, justamente em dois acervos de partituras de unidades da Secretaria Municipal de Cultura. Primeiro, na Discoteca Pública Municipal, hoje chamada Discoteca Oneyda Alvarenga do Centro Cultural São Paulo. Mais tarde, no Arquivo de Partituras do Teatro Municipal de São Paulo.
Em 1987 publiquei o livro Mulheres Compositoras, que me abriu muitas portas e me aproximou de gente simpática, inteligente e talentosa.
No ano passado, depois de muita troca de idéias, de livros e de materiais com uma dessas pessoas – a pianista Eliana Monteiro da Silva, que trabalhou vida e obra de Clara Schumann, pianista e compositora reconhecida internacionalmente – ela veio nos visitar, e comemoramos sua obtenção do título de Mestre pela USP.
Na hora do chá, falei alguma coisa de Londrina, e ela comentou que, quando o avô materno ainda estava vivo, ia sempre lá passar as férias. E, quando disse o nome do avô, eu o reconheci: era o poeta da letra do Hino a Londrina.
Foi muito emocionante, neste mundo que é tão grande e tão pequeno, encontrar a neta do poeta cujas palavras memorizei (embora com alguns lapsos) e cuja sonoridade, com notas do hino, convivem comigo. Às vezes, percebo que estou cantarolando: “Londrina, cidade de braços abertos / a todos os filhos do nosso Brasil / e a todos aqueles / de pátrias distantes / que aqui confiantes / sob um pálio anil / seu lar construíram / e aos filhos se uniram / do nosso Brasil...”
Só agora me dou conta que a lembrança dessa música, desses momentos, atravessaram cinqüenta anos da minha vida, me alegrando e emocionando, evocando meus primeiros anos, que são também os primeiros anos de muitas cidades. Evocando a epopéia de uma marcha para o Oeste, de muitos sonhos e muitas realizações, na criação de um de seus núcleos principais: a cidade de Londrina, grande capital regional do Norte do Paraná.
Estou feliz por ter estado lá, naquele tempo, naquelas horas, naquele momento solene.
E só posso dizer: “Parabéns, Londrina!”
São Paulo, 2 de junho de 2010
ONEYDA ALVARENGA E SEUS POEMAS QUE FORAM MUSICADOS
O nome de Oneyda Alvarenga está ligado ao folclore, à Discoteca Pública Municipal e à amizade com Mário de Andrade. Tão ligado que sua obra poética fica sempre em segundo plano. Nem por isso seus contemporâneos deixavam de lembrá-la como a poetisa de A menina boba; e seus poemas desse livro foram musicados por compositores de alto nível e em proporção considerável, para quem produziu relativamente pouco em termos de poesia.
O que ela havia sonhado, antes de entrar para o Departamento de Cultura, era um emprego que a deixasse “estudar, poetar, escrever sobre literatura e música”, como confessa no Prefácio das Cartas entre ela e Mário de Andrade, editadas em 1983. Mas o rumo de sua vida, e principalmente a inteireza da dedicação com que se atirou ao trabalho da Discoteca Pública Municipal – que, em homenagem mais que merecida, hoje se chama Discoteca Oneyda Alvarenga do Centro Cultural São Paulo – levaram a poesia para outro plano, e ela morreu com um único livro publicado: A menina boba, São Paulo, E. C. Revista dos Tribunais, 1938. Edição de 200 exemplares.
Antes deste livro, Oneyda havia escrito Canções perdidas, e a esse trabalho se refere na apresentação das Cartas: ”(...) Em brevíssimo tempo, Mário me telefonou para me dizer que gostara dos meus versos e precisava falar comigo sobre o livro, na minha próxima aula em casa dele (...) Em toda a minha vida jamais aconteceu outro dia miraculoso feito aquele, em que o juízo de alguém admirado e respeitado intelectualmente ao máximo, me garantiu que eu era poeta. Essa garantia se converteu imediatamente numa coisa ainda mais bela e profunda: pela única e gloriosa vez, senti agudamente que eu era”.
Esse mesmo modo simples e despojado de narrar um sentimento forte, vivido cerca de cinqüenta anos antes da publicação das Cartas, é o que caracteriza A menina boba. Dividido em oito partes (que chamarei séries) – “A menina boba”, “Brusca andorinha”, “Verso e prosa”, “Asa ferida”, “A menina exausta”, “Domaram-te, andorinha!”, “Noturnos” e “A menina insolúvel”, é uma obra relativamente pequena: 62 poemas, todos curtos. A maior parte tem cinco versos e o maior poema tem apenas vinte e um. Todos são de métrica livre e com rimas brancas; modernistas, portanto. Escritos sempre em primeira pessoa, mas variando os temas, a tônica dos poemas é a sensorialidade, uma sensorialidade de viver e sentir a vida.
Em sua atividade literária, Oneyda Alvarenga foi apoiada por Mário de Andrade e por Manuel Bandeira, e dedica o livro a ambos. O poeta pernambucano, embora em menor escala que Mario de Andrade, teve importância em sua atividade poética, providenciando a publicação, em periódicos e antologias, de outros poemas que não os do livro.
OS POEMAS MUSICADOS
Talvez a proximidade para com os compositores, permitida e até mesmo forçada por seu trabalho na Discoteca, que em seus primeiros anos realizava gravações, tenha facilitado aos músicos o acesso aos poemas de A menina boba. Mas não foram apenas os que estiveram ligados aos primórdios do Departamento de Cultura que se interessaram pelo livro. Ao todo, consegui relacionar Camargo Guarnieri, Francisco Mignone e Clorinda Rosato, do grupo que teve obras gravadas pela Discoteca, e Cláudio Santoro, Hans-Joachim Koellreuter e Everett Helm, que não tiveram essa ligação. Note-se que, dirigindo a Discoteca Pública Municipal e lutando por mais de vinte anos para executar na íntegra o projeto inicial do Departamento de Cultura, Oneyda Alvarenga foi o agente mais imediato do projeto musical nacionalista de Mário de Andrade, mas foi “adotada”, como poeta, por compositores de tendência radicalmente oposta. Isto, em uma época em que a polêmica nacionalismo versus universalismo era acirrada entre os músicos, e os grupos se dividiam com paixão e veemência.
AS OBRAS SERIAIS
Cláudio Santoro e Hans-Joachim Koellreuter estavam na “oposição”, criando música de acordo com as tendências européias da época, música serial ou dodecafônica, criada pela chamada Escola de Viena, de cuja técnica Koellreuter foi o introdutor no Brasil.
Hans-Joachim Koellreuter, músico alemão, veio para o Brasil em 1937, em plena efervescência do Departamento de Cultura e do projeto nacionalista de Mário de Andrade. A bagagem cultural trazida da Alemanha permitiu-lhe implantar, no Brasil, um projeto estético voltado para as técnicas de composição em vigência na Europa, entre as quais o serialismo. Compôs, em 1943, Poema, para voz média e piano, (o VIII de “A menina insolúvel”), onde desenvolve, em apenas 14 compassos, com cerca de 45´ de duração, uma obra ritmicamente bem variada. Em 1945 compôs os Noturnos para voz média e quarteto de cordas que, segundo um programa encontrado dentro da partitura de Poema (material da Coleção Oneyda Alvarenga), foram apresentados na Alemanha no dia 28.10.1948, tendo como intérpretes Gerda Fritz, contralto, Ottomar Voigt e Anton Teichert, violinos, Fritz Roth, viola e Wilhelm Ratze, violoncelo.
Editados pela Editorial Cooperativa Interamericana de Compositores em 1947, publicação nr. 59, em redução para voz e piano, os também miniaturais Noturnos são ritmicamente mais regulares, mas têm textura mais elaborada que o Poema. Em A menina boba, a série tem esse mesmo nome, mas consta de mais um poema não musicado, e tem originalmente ordem diferente.
Cláudio Santoro, amazonense, na época da publicação dos poemas de Oneyda, era um jovem professor de violino que começava a dedicar-se à composição. Iniciado na música serial por Koellreuter, com quem formou o Grupo Música Viva, adotou esta técnica para compor em 1944 a canção A menina exausta nr. XII, com a qual obteve em 1945 o Primeiro Prêmio Ernesto Dornelles, em concurso da Associação Riograndense de Música. Esta peça foi publicada em 1946 pela Editorial Cooperativa Interamericana de Compositores, publicação nr. 43, junto com a de nr. IV da Série “Asa ferida”. As duas canções, em fac-símile da publicação nr. 43 e mais duas canções, A menina exausta nr. I e nr. II, foram publicadas em meados dos anos 80 na Alemanha, com versão do texto em alemão por O. B. Claren. O Catálogo de Compositores do MEC indica ainda outra canção escrita sobre versos de Oneyda, A menina exausta nr. III, composta em 1944. Indica também que as canções, das quais tivemos acesso às partituras (aqui relacionadas e integrantes do Acervo Oneyda Alvarenga) foram gravadas em 1982 para a RBM –Mannhein, por Carmen Wintermayer, acompanhada pelo pianista Frederic Capon.
AS OBRAS NACIONALISTAS
De acordo com o Catálogo de Obras de Compositores Brasileiros, editado pelo MEC, Camargo Guarnieri compôs, sobre versos de Oneyda, Dois Poemas: Eu te esperei na hora silenciosa e Vieste enrolado no perfume dos manacás. Escritos para voz média e piano, são datados de 1942, mas em novembro de 1977, data da edição do Catálogo do compositor, ainda se achavam em manuscrito. A Enciclopédia da Música Brasileira, Edição de 1998, menciona as obras, mas não menciona a autoria do texto.
Francisco Mignone compôs A menina boba em 1939 (seu Catálogo não indica quais são os poemas), cuja estréia se deu no dia 3 de julho de 1944, na Escola Nacional de Música, no Rio de Janeiro, por Alice Ribeiro, S, acompanhada ao piano pelo autor. Mignone escreveu em 1960, Seis canções, para coro SATB, também sem indicação dos poemas.
A terceira representante do grupo nacionalista, Clorinda Rosato, foi a menos conhecida entre os três, e abandonou a atividade de compositora cerca de 30 anos antes de falecer, o que se deu em 1985. Em setembro de 1981 deu um recital de suas próprias obras pianísticas para a então Divisão de Discoteca e Biblioteca de Música do IDART (ou seja, a própria Discoteca Pública Municipal, em outra estrutura administrativa e com o nome anterior ao atual). Clorinda musicou um poema de A menina boba em 1943, e talvez até o tenha esquecido, pois a pequena canção não consta da relação de obras publicada em seu verbete na Enciclopédia Brasileira de Música, nem da relação de obras feitas por ela mesma, para a Divisão mencionada. Consultamos o original, de seu próprio punho, que se encontra na Coleção Oneyda Alvarenga. A canção, para voz média, com acompanhamento de piano, é uma verdadeira miniatura, de harmonia simples e muito delicada: dura pouco mais de um minuto (cerca de 75 a 80 segundos). O poema é o IV da Série A menina exausta.
Os poemas não foram aproveitados apenas para canto, mas também como fonte de inspiração: em 1943, Francisco Mignone publicou uma peça para piano, dedicada a Oneyda Alvarenga, intitulada Doçura de manhãzinha fresca, ou seja, os primeiros versos do poema X da série A menina boba.
UMA OBRA À PARTE
O americano Everett Helm, que estudou com Malipiero e Vaughn Williams, esteve no Brasil em 1945, conforme notícia da revista Brasil Musical nr. 9. Musicólogo e compositor, teve uma obra apresentada durante sua estada no Rio de Janeiro pelo Quarteto Borghert. Não sabemos como teria travado conhecimento com a obra de Oneyda Alvarenga, mas musicou os poemas nr. III de Asa ferida, nr. VII de Domaram-te, Andorinha e nr. IV A menina boba. Em uma das duas cópias heliográficas das músicas, constantes da Coleção Oneyda Alvarenga, há um cartão pessoal do compositor, com os dizeres manuscritos: “Here is the result. I like the poems very much. I hope you Will like the music. With cordial greetings”.
Para concluir: é uma pena que canções compostas em um passado relativamente próximo, como estas, estejam fora do repertório de nossos intérpretes. Pessoalmente, ouvi uma única vez, em 1974, no MASP, os Noturnos de Koellreuter, na bela interpretação de Ula Wolff.
O que ela havia sonhado, antes de entrar para o Departamento de Cultura, era um emprego que a deixasse “estudar, poetar, escrever sobre literatura e música”, como confessa no Prefácio das Cartas entre ela e Mário de Andrade, editadas em 1983. Mas o rumo de sua vida, e principalmente a inteireza da dedicação com que se atirou ao trabalho da Discoteca Pública Municipal – que, em homenagem mais que merecida, hoje se chama Discoteca Oneyda Alvarenga do Centro Cultural São Paulo – levaram a poesia para outro plano, e ela morreu com um único livro publicado: A menina boba, São Paulo, E. C. Revista dos Tribunais, 1938. Edição de 200 exemplares.
Antes deste livro, Oneyda havia escrito Canções perdidas, e a esse trabalho se refere na apresentação das Cartas: ”(...) Em brevíssimo tempo, Mário me telefonou para me dizer que gostara dos meus versos e precisava falar comigo sobre o livro, na minha próxima aula em casa dele (...) Em toda a minha vida jamais aconteceu outro dia miraculoso feito aquele, em que o juízo de alguém admirado e respeitado intelectualmente ao máximo, me garantiu que eu era poeta. Essa garantia se converteu imediatamente numa coisa ainda mais bela e profunda: pela única e gloriosa vez, senti agudamente que eu era”.
Esse mesmo modo simples e despojado de narrar um sentimento forte, vivido cerca de cinqüenta anos antes da publicação das Cartas, é o que caracteriza A menina boba. Dividido em oito partes (que chamarei séries) – “A menina boba”, “Brusca andorinha”, “Verso e prosa”, “Asa ferida”, “A menina exausta”, “Domaram-te, andorinha!”, “Noturnos” e “A menina insolúvel”, é uma obra relativamente pequena: 62 poemas, todos curtos. A maior parte tem cinco versos e o maior poema tem apenas vinte e um. Todos são de métrica livre e com rimas brancas; modernistas, portanto. Escritos sempre em primeira pessoa, mas variando os temas, a tônica dos poemas é a sensorialidade, uma sensorialidade de viver e sentir a vida.
Em sua atividade literária, Oneyda Alvarenga foi apoiada por Mário de Andrade e por Manuel Bandeira, e dedica o livro a ambos. O poeta pernambucano, embora em menor escala que Mario de Andrade, teve importância em sua atividade poética, providenciando a publicação, em periódicos e antologias, de outros poemas que não os do livro.
OS POEMAS MUSICADOS
Talvez a proximidade para com os compositores, permitida e até mesmo forçada por seu trabalho na Discoteca, que em seus primeiros anos realizava gravações, tenha facilitado aos músicos o acesso aos poemas de A menina boba. Mas não foram apenas os que estiveram ligados aos primórdios do Departamento de Cultura que se interessaram pelo livro. Ao todo, consegui relacionar Camargo Guarnieri, Francisco Mignone e Clorinda Rosato, do grupo que teve obras gravadas pela Discoteca, e Cláudio Santoro, Hans-Joachim Koellreuter e Everett Helm, que não tiveram essa ligação. Note-se que, dirigindo a Discoteca Pública Municipal e lutando por mais de vinte anos para executar na íntegra o projeto inicial do Departamento de Cultura, Oneyda Alvarenga foi o agente mais imediato do projeto musical nacionalista de Mário de Andrade, mas foi “adotada”, como poeta, por compositores de tendência radicalmente oposta. Isto, em uma época em que a polêmica nacionalismo versus universalismo era acirrada entre os músicos, e os grupos se dividiam com paixão e veemência.
AS OBRAS SERIAIS
Cláudio Santoro e Hans-Joachim Koellreuter estavam na “oposição”, criando música de acordo com as tendências européias da época, música serial ou dodecafônica, criada pela chamada Escola de Viena, de cuja técnica Koellreuter foi o introdutor no Brasil.
Hans-Joachim Koellreuter, músico alemão, veio para o Brasil em 1937, em plena efervescência do Departamento de Cultura e do projeto nacionalista de Mário de Andrade. A bagagem cultural trazida da Alemanha permitiu-lhe implantar, no Brasil, um projeto estético voltado para as técnicas de composição em vigência na Europa, entre as quais o serialismo. Compôs, em 1943, Poema, para voz média e piano, (o VIII de “A menina insolúvel”), onde desenvolve, em apenas 14 compassos, com cerca de 45´ de duração, uma obra ritmicamente bem variada. Em 1945 compôs os Noturnos para voz média e quarteto de cordas que, segundo um programa encontrado dentro da partitura de Poema (material da Coleção Oneyda Alvarenga), foram apresentados na Alemanha no dia 28.10.1948, tendo como intérpretes Gerda Fritz, contralto, Ottomar Voigt e Anton Teichert, violinos, Fritz Roth, viola e Wilhelm Ratze, violoncelo.
Editados pela Editorial Cooperativa Interamericana de Compositores em 1947, publicação nr. 59, em redução para voz e piano, os também miniaturais Noturnos são ritmicamente mais regulares, mas têm textura mais elaborada que o Poema. Em A menina boba, a série tem esse mesmo nome, mas consta de mais um poema não musicado, e tem originalmente ordem diferente.
Cláudio Santoro, amazonense, na época da publicação dos poemas de Oneyda, era um jovem professor de violino que começava a dedicar-se à composição. Iniciado na música serial por Koellreuter, com quem formou o Grupo Música Viva, adotou esta técnica para compor em 1944 a canção A menina exausta nr. XII, com a qual obteve em 1945 o Primeiro Prêmio Ernesto Dornelles, em concurso da Associação Riograndense de Música. Esta peça foi publicada em 1946 pela Editorial Cooperativa Interamericana de Compositores, publicação nr. 43, junto com a de nr. IV da Série “Asa ferida”. As duas canções, em fac-símile da publicação nr. 43 e mais duas canções, A menina exausta nr. I e nr. II, foram publicadas em meados dos anos 80 na Alemanha, com versão do texto em alemão por O. B. Claren. O Catálogo de Compositores do MEC indica ainda outra canção escrita sobre versos de Oneyda, A menina exausta nr. III, composta em 1944. Indica também que as canções, das quais tivemos acesso às partituras (aqui relacionadas e integrantes do Acervo Oneyda Alvarenga) foram gravadas em 1982 para a RBM –Mannhein, por Carmen Wintermayer, acompanhada pelo pianista Frederic Capon.
AS OBRAS NACIONALISTAS
De acordo com o Catálogo de Obras de Compositores Brasileiros, editado pelo MEC, Camargo Guarnieri compôs, sobre versos de Oneyda, Dois Poemas: Eu te esperei na hora silenciosa e Vieste enrolado no perfume dos manacás. Escritos para voz média e piano, são datados de 1942, mas em novembro de 1977, data da edição do Catálogo do compositor, ainda se achavam em manuscrito. A Enciclopédia da Música Brasileira, Edição de 1998, menciona as obras, mas não menciona a autoria do texto.
Francisco Mignone compôs A menina boba em 1939 (seu Catálogo não indica quais são os poemas), cuja estréia se deu no dia 3 de julho de 1944, na Escola Nacional de Música, no Rio de Janeiro, por Alice Ribeiro, S, acompanhada ao piano pelo autor. Mignone escreveu em 1960, Seis canções, para coro SATB, também sem indicação dos poemas.
A terceira representante do grupo nacionalista, Clorinda Rosato, foi a menos conhecida entre os três, e abandonou a atividade de compositora cerca de 30 anos antes de falecer, o que se deu em 1985. Em setembro de 1981 deu um recital de suas próprias obras pianísticas para a então Divisão de Discoteca e Biblioteca de Música do IDART (ou seja, a própria Discoteca Pública Municipal, em outra estrutura administrativa e com o nome anterior ao atual). Clorinda musicou um poema de A menina boba em 1943, e talvez até o tenha esquecido, pois a pequena canção não consta da relação de obras publicada em seu verbete na Enciclopédia Brasileira de Música, nem da relação de obras feitas por ela mesma, para a Divisão mencionada. Consultamos o original, de seu próprio punho, que se encontra na Coleção Oneyda Alvarenga. A canção, para voz média, com acompanhamento de piano, é uma verdadeira miniatura, de harmonia simples e muito delicada: dura pouco mais de um minuto (cerca de 75 a 80 segundos). O poema é o IV da Série A menina exausta.
Os poemas não foram aproveitados apenas para canto, mas também como fonte de inspiração: em 1943, Francisco Mignone publicou uma peça para piano, dedicada a Oneyda Alvarenga, intitulada Doçura de manhãzinha fresca, ou seja, os primeiros versos do poema X da série A menina boba.
UMA OBRA À PARTE
O americano Everett Helm, que estudou com Malipiero e Vaughn Williams, esteve no Brasil em 1945, conforme notícia da revista Brasil Musical nr. 9. Musicólogo e compositor, teve uma obra apresentada durante sua estada no Rio de Janeiro pelo Quarteto Borghert. Não sabemos como teria travado conhecimento com a obra de Oneyda Alvarenga, mas musicou os poemas nr. III de Asa ferida, nr. VII de Domaram-te, Andorinha e nr. IV A menina boba. Em uma das duas cópias heliográficas das músicas, constantes da Coleção Oneyda Alvarenga, há um cartão pessoal do compositor, com os dizeres manuscritos: “Here is the result. I like the poems very much. I hope you Will like the music. With cordial greetings”.
Para concluir: é uma pena que canções compostas em um passado relativamente próximo, como estas, estejam fora do repertório de nossos intérpretes. Pessoalmente, ouvi uma única vez, em 1974, no MASP, os Noturnos de Koellreuter, na bela interpretação de Ula Wolff.
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