CEM ANOS DE SINDICALISMO MUSICAL EM SÃO PAULO

Embora não tivesse o caráter político que norteou muitas das associações de classe dos trabalhadores, nos primeiros anos do século XX, o CENTRO MUSICAL DE SÃO PAULO, entidade criada em 1º. de março de 1913, por iniciativa do maestro Savino De Benedictis, manteve-se atuante durante quase cinqüenta anos. E atuando com sucesso, mesmo diante dos percalços que o país e o mundo enfrentaram nesse período. Mais que isso: frente a todas as mudanças que se deram no país, em relação aos trabalhadores, pôde continuar, através do Sindicato dos Músicos Profissionais do Estado de São Paulo e da  Ordem dos Músicos do Brasil.

O Centro Musical do Rio de Janeiro, entidade criada em 1907 na então Capital da República, teve como primeiro presidente o maestro e compositor Francisco Braga. Eulícia Esteves, historiadora desta entidade, que teve acesso a muitos de seus documentos,  revela que o Decreto nr. 1.637, do presidente Affonso Penna, em 5.1.1907, na letra da lei havia criado os sindicatos e sociedades corporativas, mas na prática, os havia apenas sancionado, pois que então já existiam. 

Durante a gestão do biênio 1911-1912, da entidade carioca, consta que um ofício assinado por 64 músicos de São Paulo, solicitava a criação de uma sucursal do Centro Musical carioca em São Paulo. Isto não aconteceu, nesses termos. A criação do Centro Musical de São Paulo deu-se independentemente da do Rio.

Embora não esteja claramente estabelecido nos textos de um ou outro Centro Musical (Rio ou São Paulo), o título “professores”, dado aos sócios, a exigência de provas de instrumento ou conhecimentos teóricos, as atividades para as quais são estabelecidas as tabelas de pagamento, inferimos que ambas as associações se referiam sempre a músicos com formação minimamente formal, isto é, pessoas capazes de ler as partes e de tocar obras escritas para conjuntos musicais.

O primeiro presidente do Centro Musical de São Paulo foi Savino De Benedictis, que o organizou e fundou, ao lado de outros instrumentistas e professores, como ele. Por essa época, a vida musical de São Paulo, em sua vertente formal, tinha dois eixos: primeiro o Conservatório Dramático e Musical, fundado em 1904, e do qual Savino De Benedictis era professor de contraponto, harmonia, fuga e composição; e o Teatro Municipal de São Paulo, inaugurado em 1911.   

Sendo São Paulo uma cidade em franco crescimento, sobretudo pela implantação de indústrias, tinha um amplo mercado de trabalho para os músicos, pelo estabelecimento de diversas entidades que ofereciam inúmeras opções de lazer à população. Entre elas, os cafés-concerto, os teatros de variedades e principalmente os cinemas, que à época não tinham ainda espaços próprios, com acomodações convenientes, existindo muitas vezes em salas adaptadas. Mas a projeção cinematográfica exigia um acompanhamento musical, e isso ampliava as oportunidades dos músicos. Para evitar que os músicos contratados recebessem pagamentos indignos, os Estatutos dessa entidade estabeleciam uma Tabela com 19 itens subdivididos, especificando claramente a remuneração devida para cada função instrumental, por determinadas horas de trabalho.

Se levarmos em consideração que já no dia 1º. de abril de 1913 o Centro Musical de São Paulo promoveu uma greve de músicos, podemos inferir que os empregadores (ou contratadores de serviços) tinham se negado a cumprir as tabelas, rigorosas e precisas, mas muito justas. Levando-se em consideração que o músico “de fila” (como hoje são denominados os instrumentistas de orquestra) precisa estudar para manter a técnica; deve ensaiar com o grupo, para fazer um trabalho integrado; deve se apresentar vestido com traje social completo e impecável, e ainda faz uso de seu próprio instrumento, fica claro que a paga deve fazer jus a todas essas exigências, implícitas em sua contratação. 

A greve deve ter sido vitoriosa, pois o Centro Musical de São Paulo continuou na ativa, mesmo depois que o cinema ficou sonoro e gerou a dispensa em massa da categoria. Sobreviveu a duas guerras mundiais, e atravessou crises nacionais, como o Estado de sítio, no início dos anos 30, em que reuniões foram proibidas, e depois a Revolução Constitucionalista de 1932. Sofreu a concorrência do rádio e do disco, que mantinham postos de trabalho apenas para uma minoria...

Durante sua existência, o Centro Musical de São Paulo organizou seus próprios espetáculos e também deu suporte musical a eventos encomendados, entre os quais muitos do próprio Teatro Municipal, que alternava essas atividades com as da Sociedade de Concertos Sinfônicos, surgida em 1921 e que se manteve com assinaturas até fins da década de trinta. Em 1933, o Centro Musical estabeleceu assinaturas para sua própria orquestra, passando a se apresentar por conta própria no Teatro Municipal, e continuando a atender a demanda externa. Por exemplo, nos primeiros anos do Departamento de Cultura, mediante contrato de prestação de serviços, apresentava toda a programação musical, intensa e variada, idealizada por Mário de Andrade para atender o projeto de educação musical que o Departamento pretendia. Teve excelentes regentes e grandes solistas, e em sua programação sempre incluía obras de autores nacionais. Esta orquestra foi incorporada pela Prefeitura do Município de São Paulo através da Lei Municipal nr. 3.829, de 28.12.1949, com o nome de Orquestra Sinfônica Municipal.

O Centro Musical de São Paulo é, atualmente, o Sindicato dos Músicos Profissionais do Estado de São Paulo, reconhecido por Carta Sindical do Ministério do Trabalho e Previdência Social em 1941, filiado à Federação dos Trabalhadores em Empresas de Difusão Cultural e Artística do Estado de São Paulo, sendo declarada entidade de utilidade pública pela Lei Estadual nr. 5.888, de 26.9.1960.

Merecidamente, o maestro e professor Savino De Benedictis recebeu o título de Sócio Honorário, em dezembro de 1934, por sua atuação junto à entidade que fundara. Em 1967 recebeu Troféu da Ordem dos Músicos do Brasil, entidade que, com o Sindicato dos Músicos Profissionais do Estado de São Paulo, dava continuidade aos objetivos do Centro Musical de São Paulo.

TOBIAS BARRETO - A MÚSICA E OS MÚSICOS EM SUA POESIA

Nascido em Campos, Sergipe, no dia 7 de junho de 1839, e falecido em Recife, Pernambuco, aos cinquenta anos, Tobias Barreto foi poeta, iniciando com Castro Alves a poesia condoreira, na qual o poeta bahiano destacou-se e se firmou, restando hoje como a figura proeminente do gênero. 

Tobias Barreto poeta se revela um grande admirador dos músicos, e consta que ele mesmo escrevia poesia e música, da mesma forma que hoje os compositores populares. Entre seus poemas, destacam-se inúmeros sobre músicos, Chopin, Cherubini, Liszt e ... (pasmem!) Arthur Napoleão, que passou para a história da música no Brasil quase que apenas como compositor e editor, além de ter dado aulas para a Maestrina Chiquinha Gonzaga, já  adulta, quando ela quis aperfeiçoar sua técnica pianística.
 

Arthur Napoleão dos Santos era português e apenas quatro anos mais novo que Tobias Barreto. Fez carreira como  pianista prodígio na Europa, apresentando-se   em diversos países, e veio ao Brasil aos 14 anos, ocasião em que Tobias Barreto deve tê-lo assistido, pois escreveu um longo poema, de 8 estrofes, em sua homenagem. Neste poema, ele diz coisas como: “Quantos anjos não quiseram/contigo trocar as mãos!” (...)  e, nos versos finais, “O teu piano é uma força/e o teu talento  uma lei”.

Não obstante sua grande admiração pelos músicos em geral e sua louvação ao piano, Tobias Barreto não parecia acreditar muito no interesse dos brasileiros por uma música mais fina. Pelo menos é o que revela seu poema

ANO BOM    

Era um claro salão. Moças brincavam

pela entrada feliz do novo ano.

Mãozinhas d’anjo saltitavam cândidas

sobre o teclado do ótimo piano.

Um sertanejo, que presente estava,

de rude trajo e sapatões de sola,

diz ao dono da casa em tom agreste:

“Capitão, mande vir uma viola...”

Hilaridade! O bruto continua:

“Não sei que graça tem o tal piano...”

E, volvendo-se às moças que o encaram:

“Vossas mercês não gostam do Bahiano?”

Gargalhada geral. “Como? Isto é sério?”

Replica o monstro que se erguendo avança

para as meninas e lhes diz convicto:

“Não duvidem; eu toco e tudo dança”.

Chega a viola, o único pecúlio

de um dos muitos escravos da fazenda,

mas falta o arame; manda-se um moleque

buscar depressa um carretel na venda.

Volta o emissário; a cousa está completa

e  o sertanejo  afina o instrumento;

começa o toque, um sétimo batido

no estilo bárbaro em que sopra o vento.

Ninguém resiste!... Ao som,  que sai do peito

da viola franzina e amarela,

os homens formam roda, e as próprias moças

não têm reservas e se metem nela...

Chovem as palmas, o baiano impera:

em círculo tão nobre um fato raro!...

Movimentos, requebros e trejeitos,

de que vergonha é natural reparo.

Mas nem todas, que dançam,  mostram queda

para o mister. Aquela  é desasada,

move o corpo sem graça e...coitadinha!...

nem sequer sabe dar uma umbigada!...

Porém a bela do piano...espanta!...

Pisada e porte de pessoa destra,

abre os braços, que mimo! O diabrete

saracoteia, como velha mestra.

A  loura coma esparsa!...Onde esta moça

já viu dançar-se ao toque da viola?

Pondo a língua entre os dentes, dá sorrindo

um estalo que finge castanhola!...

E o baiano prossegue, o fogo aumenta,

tudo ali se transforma em harmonia;

mas, por engano, topam no matuto

que termina e repete; “Eu não dizia?!...”

(Este ensaio é dedicado a meu primo, José Gomes de Lima, morador de Aracaju, cidade onde morou Tobias Barreto)

O PIANO, UM PIANO... TODOS OS PIANOS

É de Aníbal Machado (1894-1964) o conto O Piano, em que narra a saga de uma família de Ipanema, nos tempos da Segunda  Guerra Mundial, lutando para se desfazer de um bem recebido por herança.

“Custear o enxoval de Sara com a venda; transformar a saleta em quarto para o futuro casal – teriam que dispor dele de qualquer maneira”, é o projeto da família de João de Oliveira, que recebe inúmeros pretendentes á venda, anunciada previamente em jornais. Desde mães e filhas, negociantes, uma estudante com sua pasta de músicas, o professor, todos avaliam mal o piano, muito antigo, cujo toque provoca um acesso de latidos em Doli, a cachorrinha da casa.

O personagem principal, João, oscila entre a necessidade prática do momento e o sentimento em relação ao objeto: “Já não fazia questão do preço. Queria apenas que o seu piano fosse tratado com certa atenção.(...)O único móvel que falava da presença dos antepassados. Meio eterno. Ele e o oratório”. Nem quando o oferece a um parente, para que ele fique em família, tem sucesso. A mulher, Rosália, mais prática, mesmo com tristeza, se contrapõe à solução definitiva que ele encontra, diante da rejeição geral ao piano, a de atirá-lo ao mar. Mas até o carregador que ele contrata se recusa a atirá-lo, pois lhe parecia “um crime”.

É com os moleques da praia do Pinto e da Latolândia que ele consegue uma solução, ainda que tenha vindo em partes, como aos poucos se lhe arrancarem os metais, depois o tampo, e finalmente, ao atravessar a avenida da praia para chegar ao mar, motociclistas da polícia impedem o cortejo, pedindo-lhe documentos, depois sendo impedido de continuar por ter passado das dezoito horas.

À noite, quando cai uma tempestade, eles acordam e pensam no piano abandonado na praia. Depois, em um sono agitado, João de Oliveira, sonha com seu piano tocando tudo o que se havia tocado nele... “Uma porção de mãos, Rosália... Mãos diferentes de diversas mulheres. As de minha avó, as de minha mãe; as tuas; as de minhas tias, as de Sara. (...) Nunca ouvi músicas tão bonitas. Uma coisa sublime, Rosália. (...) De repente, os dedos se retiraram; ouviu-se a Marcha Fúnebre; o piano se fechou a si  mesmo ...tomou a enxurrada... deslizou para o oceano...”

No dia seguinte, se consuma o lançamento do piano ao mar. Diante da família já conformada, João se mantém ainda divagando sobre o fato, conjeturando: "Deve estar longe a estas horas. Sempre debaixo das águas... Passando por coisas estranhas. Destroços de navios. Submarinos. Peixe. Um móvel que nunca saiu desta sala...”

Depois é intimado a comparecer ao distrito policial, por suspeitarem que dentro do piano haveria uma estação de rádio clandestina, e mais tarde ainda a Capitania do Porto o procura para pedir satisfação do que atirou ao mar. Mas, depois de todos os transtornos, as duas ironias  que finalizam o conto: o noivo de Sara,  que lamenta não ter mais um piano, pois vive atormentado pelo ruído da artilharia, na qual trabalha.  E depois um comprador, que já havia visitado a casa, volta para lhe fazer uma proposta de compra...

SEREIA TOCANDO  PIANO...

O personagem João de Oliveira, apesar de toda a imensa poesia do contista Aníbal Machado, previu quase tudo o que o piano poderia encontrar no fundo do mar. Menos o que o olhar do poeta Cassiano Ricardo (1895-1974), contemporâneo do escritor, viu como possibilidade em seu belo conto: que o piano fosse encontrado por uma sereia, que o toca à noite.

Seu poema SEREIA TOCANDO PIANO, que tem como epígrafe “Eu vi as ondas engolirem-no”. (Aníbal Machado), apanha a sugestão do encontro do móvel -  ao qual ambos, contista e poeta, dão vida e sentimentos humanos -  com uma sereia. O poema, longo, versejado em décimas, com estrofes de nove versos, tem como refrão  “A sereia está tocando piano / tocando piano no fundo do mar”. A presença do refrão, que tem pequenas variantes, mas em essência afirma sempre   o toque da sereia, o transforma em canção – sem a música. Como o piano...

Cassiano Ricardo se demonstra condoído pela sorte do piano, tal e qual João de Oliveira, colocando em  um vocabulário romântico a expressão de seu  eu-lírico. Por muito longo, o poema não será transcrito,  apenas a última de suas oito estrofes:

               E – coisa que ninguém sabe explicar –

               Na sala onde os convivas se reúnem,

               Há a falta de alguém,  um lugar mudo,

               Onde o piano foi piano, o seu lugar.

               E ao ouvido da noiva um rumor surdo,

               Por mais que o evento lhe pareça absurdo,

               A todo instante chega, singular.

               É o piano que a sereia está tocando

   tocando  tocando no fundo do mar!

(Este pequeno ensaio é dedicado a Sergio de Nucci, em homenagem ao respeito que demonstra pelos bens materiais e imateriais de seus antepassados)

CHIQUINHA GONZAGA E ERNESTO NAZARETH

CHIQUINHA  GONZAGA  E  ERNESTO   NAZARETH

A HARMONIA EM UM ENCONTRO DE PERSONALIDADES  OPOSTAS

Embora muito diferentes em seus aspectos biográficos, Francisca Edwiges Neves Gonzaga (1847-1935), a CHIQUINHA GONZAGA  e Ernesto Julio de Nazareth, o NAZARETH (1863-1934) apresentam muitas semelhanças no que diz respeito  ao aspecto mais importante do que deixaram: sua música.

Compondo primordialmente para a camada intermediária da burguesia,na época uma classe média emergente, cultivadora do piano e dos saraus familiares, Nazareth, que cultuava a música de Chopin e sonhava em ser um virtuose do piano, compõe valsas inspiradíssimas e tangos buliçosos. O acabamento formal do que escreve revela, todavia, um conhecimento bem acentuado da música dos conjuntos populares, os chorões, onde aparecem com frequência os repiques dos cavaquinhos, os solos plangentes do violão, enfim, ele estiliza com primor os recursos desses instrumentos.

Chiquinha Gonzaga, todavia, voltou-se para o teatro e colocou sua inspiração na música programática de peças leves, sobretudo do teatro de revista, gênero sempre de passagem, já que voltado para o aqui-agora da cidade do Rio de Janeiro, então capital do Império e depois da República. Mas esta escolha colocou-a frente à música cantada, de modo que muito do que ela compôs tem ou teve letra em algum momento,  às vezes até mais de uma letra e até  paródias muito maliciosas. Isto não impediu que as  músicas fossem tocadas  ao piano ou em conjuntos, como acontece com o célebre “Abre alas”, que tem uma letra original, uma variante que se tornou célebre e a versão só instrumental que é sempre ouvida, sobretudo no Carnaval.

CONTEMPORANEIDADE

Chiquinha Gonzaga era pouco mais de quinze anos mais velha que Nazareth; ele nasceu em março de 1863, em novembro do mesmo ano ela se casou. Quando ele compõe a primeira música editada, a polca “Cruz, perigo!”, em 1879, o teatro de revista, nos moldes do vaudeville, era apenas iniciado, através da criação de Arthur de Azevedo, “O  Rio de Janeiro em 1877”. E Chiquinha já atuava como o pianista e compositora, depois do naufrágio de seu segundo casamento, com João Batista de Carvalho. Em trinta anos, ela se profissionalizou, aprendeu a escrever para orquestra, tornou-se famosa e assumiu lutas em prol da própria categoria.Em 1917, enquanto o SBAT (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais) tomava forma, por esforço sobretudo de Chiquinha Gonzaga, Nazareth perde a filha Maria de Lourdes. Uma luta pela categoria, outro sofre uma perda pessoal.

Com o advento da gravação, tanto Chiquinha Gonzaga como Ernesto Nazareth interpretam suas obras para os microfones dos aparelhos de época, no início do século XX, o que serve de referência para quem deseja conhecer-lhes a interpretação.  

Não apenas os sistemas de gravação, mas outros inventos que a tecnologia tornou possíveis e que hoje continuam sendo usados, muito aperfeiçoados, estão temporalmente inseridos em suas vidas: o automóvel, chamado “engenho” em seus primórdios, o telefone,  o avião, a produção de máquinas de escrever em escala industrial, o sistema periódico de elementos, a descoberta e exploração do petróleo, a iluminação a gás e depois a iluminação elétrica...Fatos históricos relevantes, como a Guerra do Paraguai e a guerra de Secessão, nos Estados Unidos, na década de 1860,a  Primeira Guerra Mundial... E, coisas menos sérias:os bailes carnavalescos em salões, que surgiram em 1847, ano do nascimento de Chiquinha, o confete, introduzido pela também compositora e empresária Viúva Guerreiro...

O MERECIDO  RECONHECIMENTO

Um  aspecto que marca a semelhança entre os dois está o reconhecimento que obtiveram, ainda em vida,  de nomes como Francisco Braga (1868  -1945), que escreveu carta no dia 17 de outubro de 1925, data em que Chiquinha foi homenageada:”Estarei em espírito, ahi, associando-me com muito enthusiasmo às manifestações que vaes receber, batendo palmas bem quentes, bem estrepitosas, cada vez que uma sentida cantilena brasileira da lavra da grande Chiquinha vibrar nesse ambiente culto de artistas da palavra e do som”. Já Nazareth  obteve reconhecimento de Alberto Nepomuceno(1864 -1920), que o convidou para apresentar-se nos Concertos Sinfônicos da Exposição Nacional em comemoração ao centenário de Abertura dos Portos (1808-1908), e o levou a apresentar-se no Instituto Nacional de Música, no qual acompanhou ao piano o violoncelista Heitor Villa-Lobos (1887-1959).Em 1922,homenageia Villa-Lobos dedicando-lhe  seu Improviso, e este dedica-lhe seu Choro nr 1, para violão.

Entretanto, ambos ficam por muito tempo fora das salas de concerto, apesar do reconhecimento  dedicado a cada um (em diferentes ocasiões) pelo grande musicógrafo Mário de Andrade (1893-1945). Não ficaram, entretanto, esquecidos pelos chorões e outros grupos populares cultivadores da música brasileira. A pianista Carolina Cardoso de Menezes (19   -2000) durante muitos anos manteve programa na Rádio Nacional do Rio de Janeiro cujo tema de introdução era o Brejeiro, de Nazareth. Mas, nas novas gerações, só em 1963 – centenário de nascimento de Ernesto Nazareth - o choro volta ao piano, com a gravação, por Eudóxia de Barros, do LP Ouro sobre Azul, com músicas desse compositor. A obra de Chiquinha Gonzaga, nunca de todo abandonada, voltou a ser ouvida na década de 1980 através da gravação de vários intérpretes no LP Evocação nr 2, do Selo Eldorado.

A aproximação dos inegáveis méritos de ambos ainda recentemente ficou evidenciada pela revisão e colocação das partituras de ambos, quase que simultaneamente, cada qual em seu próprio site, pelo Instituto Moreira Salles, que assim disponibiliza o acesso às suas obras.

De lá para cá, nestes 50 anos, o choro foi sendo gradativamente reconhecido pelos pianistas e hoje é interpretado por inúmeros instrumentistas virtuoses que apreciam as origens da legítima música brasileira urbana. 

NOSSO RECITAL COM OBRAS DE CHIQUINHA GONZAGA E ERNESTO NAZARETH

Ao somar os dois compositores, nenhum deles perde, e ambos ganham muito, pois são ambos inspirados, originais, brilhantes. Mesclar o repertório com obras de um e outro salienta o talento de ambos. Por isso, nesta apresentação de 14 peças de Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth, arranjadas para piano a 4 mãos de modo a  ressaltar seu caráter pianístico e ao mesmo tempo acrescentá-las de recursos dos conjuntos instrumentais de choro, fizemos o programa em uma ordem que obedece apenas à sequência do que entendemos ser mais bonito e mais agradável a quem ouve, sem qualquer intenção didática ou separação por autor.

Alternamos peças conhecidas com peças menos ouvidas, de modo a trazer a público, pelo chamariz do sucesso, músicas que merecem ser conhecidas e por acaso não são. Por vezes, mantemos o andamento muito brilhante que  pianistas virtuoses adotaram, e,  por outras vezes,  interpretamos pelo andamento menos brilhante, mas que é o indicado ou até gravado pelo próprio compositor.

Apenas a peça que fecha o programa recebe  tratamento diferenciado: o Corta-jaca – Gaúcho – Cá e lá, de Chiquinha Gonzaga, tem um arranjo que se aproxima de uma pequena fantasia. Esta é a música com a qual a maestrina, que recebeu o título “Alma Cantante do Brasil” encerrava suas apresentações.